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This article was written on 03 nov 2014, and is filled under Arte.

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Enrique Metínides y la belleza de lo terrible

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Lo bello es el comienzo de lo terrible
que aún somos capaces de soportar

Rainer Maria Rilke

 

Un hombre viaja en su coche por una carretera de México D.F. Sufre un despiste, vuelca, y se estrella de forma aparatosa contra un árbol. La imagen de su ojiplático cadáver, fundido en un amasijo de hierro informe, protagoniza la primera plana de un periódico local. El titular –brutal, incontestable- resume el suceso:

“MALA SUERTE”

Analizado desde la corrección política y el decoro aparente que rige nuestra cultura, esta forma de presentar la noticia es desconcertante; poco menos que salvaje. Sin embargo, hay en ella un sedimento de autenticidad, una asunción de lo evidente. (Sensacionalismos aparte, no se puede negar que el hombre en cuestión había tenido mala suerte). La cuestión es que la muerte reclama nuestro pudor, y no sabemos del todo por qué.

Existe una verdad incómoda (una de tantas): la tragedia, cuando irrumpe en la vida real, no es solo un acontecimiento desafortunado; es también el espectáculo más fascinante. Ninguna obra de ficción puede remover nuestras entrañas del mismo modo; ninguna nos saca de nuestro ingenuo letargo y nos lleva al espanto de forma tan espontánea. Y eso es porque la tragedia dirime ante nuestros ojos el enigma del destino de otro humano. La desgracia ajena, de algún modo inconsciente, invoca el milagro de la supervivencia. (De la nuestra, claro).

 

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La fuerza visual y el potencial simbólico de las tragedias fue sobradamente explorado por el arte y la religión desde la Antigüedad. Homicidios mitológicos, parricidios, catástrofes naturales desencadenadas por la ira divina, masacres bélicas… la iconografía del sufrimiento es inagotable. Sin embargo, rara vez se eleva a la categoría de arte el infortunio arbitrario y vulgar de cualquier hijo de vecino. Ahí es donde entra con fuerza la obra de Enrique Metínides (Ciudad de México, 1934), un fotógrafo autodidacta que saltó de la prensa sensacionalista de “la nota roja” a las galerías de Nueva York y Londres por su capacidad para contener sucesos desastrosos y caóticos en composiciones sujetas a un cierto orden poético.

 

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Lago de Xochimilco, Ciudad de México, (1960) Un hombre, atado a un cabo, nada para recuperar un cadáver. El agua muestra el reflejo de los curiosos, que son siempre un elemento esencial en las compoisiciones fotográficas de Metínedes

 

Es precisamente ese filo vertiginoso entre lo bello y lo siniestro por el que camina el espectador cuando se enfrenta ante la obra del mexicano. Habitualmente, el público demanda que la fotografía de atrocidades tenga el peso del testimonio sin la mácula del arte. Pero, ¿y cuándo no es así? ¿Lo de Metínides es morbo o es arte? ¿Acaso, como defendía Susan Sontag, el paisaje de la devastación no sigue siendo un paisaje?.

En el ensayo “Lo bello y lo siniestro” (1982), Eugenio Trías recapitulaba a Kant y a Freud para definir bajo qué condiciones puede el arte mostrar en toda su crudeza el horror y la pesadilla sin desnaturalizarse. Dando por superado el planteamiento gregorromano que equiparaba la belleza a la armonía y la proporción, el filósofo catalán concluía que, aunque la belleza no existe si no hay en ella una alusión velada a lo misterioso o lo siniestro, al mismo tiempo “lo siniestro, cuando se presenta sin trabajo metafórico, destruye el efecto estético”. Es decir, lo que hace que una imagen sea siniestra no es lo que representa, sino el hecho de que en vez de sugerirlo, lo evidencia.

 

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Es cierto que Metínides no escatima ni un ápice de crudeza; de hecho, utiliza muchas veces la luz con la intención de subrayar el dramatismo de cada escena. Pero sus imágenes no son ofensivamente epatantes. El autor no trata de tomar por asalto nuestras emociones, sino nuestro sentido estético. Hay truco, pero no hay trampa. En sus fotografías encontramos un intento genuino de recomponer la realidad con criterios cinematográficos. De hecho, la influencia del cine negro en su obra es tan obvia como reconocida.

Uno de los ejemplos más claros de este préstamo de recursos fílmicos está en las instantáneas que concibe como planos secuencia. Una sola fotografía explica una cadena de acontecimientos completa. En el libro “101 tragedias” (Blume), Metínides explica la historia que hay detrás de cada imagen. La de aquí abajo es la de una periodista mexicana -Adela Legarreta-, que murió atropellada por un Datsun blanco. El accidente se produjo cuando salía de una peluquería a la que había acudido antes de la presentación de su último libro. Pues bien, todo ese relato -el acicalamiento estéril propio de quien ignora que está a punto de morir, el accidente, el caos, los testigos, la llegada de los servicios de urgencia…-, todo está contenido en esta composición perfecta, que no está presidida por el rostro de la mujer; ni siquiera por la farola. En el centro de la composición, en primer término, lo que tenemos es una manicura perfecta.

 

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En ninguna de las escenas inmortalizadas por Metínides intermediaron los dioses. A menudo, ni siquiera los hombres. Su obra inquieta muchas veces porque retrata un dolor que no sirve a ningún propósito (un tren que descarrila, un trabajador que muere electrocutado mientras instala una línea de telefonía a varios metros de altura). No hay moraleja ni denuncia social. Tampoco busca lo sublime en lo infinito, como hacían los románticos alemanes. Él no retrata, como Turner o Friedrich, la majestuosidad del paisaje y las fuerzas de la naturaleza. Si acaso solo sus consecuencias.

 

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“Monje en la orilla del mar”, de Caspar David Friedrich. Los románticos alemanes rompieron los cánones estéticos a principios de siglo XIX al elevar a la categoría de sublime el abismo y la infinitud del paisaje. La intuición de desolación ante lo inabarcable y lo desconocido horrorizó a los académicos de la época. Para ellos, esta pintura era absolutamente siniestra

 

Los encuadres, la iluminación y el punto de vista de la cámara de Metínides convierten la tragedia en un objeto de ficción. Un objeto suficientemente estilizado como para que ya no pueda considerarse siniestro. Exoneradas de su función periodística original, sus fotografías nos dejan solos ante la plasticidad de la imagen. Solos ante el registro sublime y trágico de la belleza.

 

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